第二自然的山水重构:东南大学杨志疆解读哈尔滨大剧院设计

建筑设计
  
第二自然的山水重构:东南大学杨志疆解读哈尔滨大剧院设计

《建筑学报》2016年第6期,刊登了东南大学杨志疆教授评论文章,解读哈尔滨大剧院设计。以下为文章全文。



第二自然的山水重构

 ——MAD的哈尔滨大剧院设计解读


【转载】《建筑学报》第6期

作者:杨志疆现为东南大学建筑学院副教授,艺筑建筑设计工作室主持建筑师。2001年博士毕业于东南大学建筑研究所,师从中国科学院院士齐康教授。长期在一线从事设计实践工作,研究专长为现代建筑与现代艺术的互动研究,历史环境中的新建筑设计研究,文化商业街区的策划及实践研究等方向。)


摘要:哈尔滨大剧院是MAD新近完成的重要作品,这一作品有其独特的对于自然,空间,形式等的理解。本文试图从三个方面:即大地的视角第二自然的山水重构感觉与形式来解读其设计实践的内在价值。在此基础上,进一步地来探讨MAD对于建筑与自然,建筑与艺术,建筑与情感之间的关系的思考。




哈尔滨大剧院是MAD新近完成的重要作品,也是他们山水城市设计思想的直接体现,这一作品在获得各方面关注和报道的同时,也颇具争议性,如果简单的从表面形式或者技术理性去解读肯定是不全面的。MAD是近年来国内少有的具有世界范围影响力的,同时又有自己明确设计思想的建筑设计事务所。本文试图通过从三方面对哈尔滨大剧院的评述,来阐释他们设计实践的内在价值。



- 大地的视角 -


如果从空中俯瞰,哈尔滨大剧院几乎是一座消失的建筑,那种源于松花江大地景观的视觉抽象与其周围的河流湿地融合在一起,“消失”于自然的宏大场景中。这也正是马岩松的设计动机,为了获得这样一种效果,他甚至说服甲方取消了原定于此地的共同建设的博物馆的设计计划,以凸显大剧院同自然的合一性。




人类对于自然的观察和认知有一个演变的过程,无论是西方的焦点透视,中国的散点透视都是以人为基准的视角来再现我们观察到的世界,总体上可以归为一种传统的透视美学。但随着飞行器的出现,我们不仅能够俯瞰大地,俯瞰地球,甚至可以观察地球以外的星系和宇宙。所以以人为基准的视角就有了新的变化,飞行器的视域使得我们对于视觉的感知变得更加宏大和多样,它拓宽了我们再现事物时在空间上的可能性。


这种变化最早催生和体现在现代艺术领域,比如杰克逊•波洛克1) 的抽象表现主义绘画,罗伯特•史密斯2)的大地艺术作品等都可以说是在诠释一种空中透视的抽象世界。这些作品只通过传统的透视法几乎是无法欣赏的,它们要么需要更大的空间来呈现,要么必须通过航拍以影像的方式来展现。


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飞行器的高度为我们提供了观察自然表面的大地视角,同时也为建筑设计带来了一种新的思考方式。它不是简单的总平面图,而是一种不同的设计策略,它使得建筑与自然的关系变得更为微妙与和谐,并能激发出更多的关于建筑本质的思考。 “自然并不完全摆在我们面前,它是我们的大地,不是面对着我们,而是支撑着我们的物体” [1]从双眼平视地感知城市与建筑,到向大地的回归,大地的视角提供的是完整性与延续性,这是一种建筑向大地的移情。


哈尔滨大剧院某种意义上是对大地表面的一种视觉反转和视觉夸大。它的设计逻辑已不再是传统建筑学的边界,关系,场地,它将自身融入到自然的母体当中,消解的边界使建筑更多的以局部的方式出现,整体则更多的隐藏在特殊的视角当中,而这恰恰是一种自然的存在状态。“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,在这里,大地的视角已经具有方法论上的意义,它使我们必须更宏观的去看待建筑,必须重新思考整体与局部的关系,实体与虚体的关系,人工与自然的关系,进而建立起更为整体和立体的图像系统和解读系统。


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- 第二自然的山水重构 -


走进哈尔滨大剧院,其内在的空间感受是十分奇特的,甚至会使人有不适的感觉。大剧院的内部主要由两部分组成,一部分是公共大厅,一部分是观众厅。公共大厅没有明显界面限定的塑性空间由白色粉刷和水曲柳木构成,整个地漫延在人的视野之中,显示出强烈的表现主义特征,给人一种反常规的空间氛围和心理感受。而进入观众厅之后,“平面化的空间”被彻底消解,转而呈现为带有“原始洞穴”般意向的异质空间的效果。这种效果有些类似于巴西艺术家恩里克•奥利维拉的作品“回归”,那是一个铺陈在美术馆大厅中,用废旧夹板构成的如迷宫般的“树洞”空间。


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“洞穴”般的塑形空间自高迪开始,就一直有建筑师进行研究和实践,如德国早期表现主义建筑师波尔齐格设计的柏林大剧院(已毁于二战),就是一个仿溶洞般的壮观空间。这种带有自然生态特征的“孔洞”空间仿佛也是马岩松常用的设计手法之一,在其鄂尔多斯博物馆及平潭博物馆等项目中均有类似的空间处理。他说他比较喜欢“原始的东西”,因为那里有一种久远的神秘的时空感浸淫于其中,经过人工的二次抽象,就能脱离现代主义的空间模式,具有了未知性和未来性,而这正是马岩松感兴趣的一种空间感知方式。其实艺术从本质上讲就是对神秘性的某种召唤。为了得到这种神秘感,他甚至在观众厅的上方开了一个洞,这在剧院设计中或许是绝无仅有的一种大胆尝试。通过这个洞,“你能看到神秘的星空,它几亿年前就在那里了,现实被抽离了,剩下的是一种人关于时间的想象”3)


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马岩松在其专著《山水城市》一书中曾写到“山水城市中的建筑是以自然和人的情感联系为核心的有机体,它们可以是山而非山,是水而非水,是云而非云,形式上不拘一格,精神上高度提炼……”[2]的确,MAD的设计理念是关乎自然的,但这种自然却绝非是简单的绿化和景观,他们试图是通过对自然山水的解读,来创造一种非自然的,却又能感知自然的建筑。所以无论是山水,还是洞穴,其背后指向的其实是一种“第二自然”的再造。


哲学上把未曾经过人类改造的自然称为“第一自然”,把经过人类改造的自然称为“第二自然”。进一步来说,本文所说的“第二自然”是指一种源于自然的非自然状态,经过人工的再创造,呈现出全新的空间状态。就哈尔滨大剧院而言,它是一座可以“进入”的建筑,不仅是室内,更是建筑本身。如同春日的踏青,拾级而上,缓缓地步入山林的深处,不知不觉中就来到屋顶的空中花园,如同登临山顶,一览远处湿地公园的美景……。日本建筑师石上纯也曾有过一个设计构想,他说:“是否有办法将山川之中的环境的多样性应用到建筑当中?是否能设计出这样一栋建筑,使我们绕其散步就像在爬山一样?”[3]这样的构思表达的是一种建筑与自然的同构,其实这也是“第二自然”的意义之所在,重构自然的目的是想把人类对于自然的情感作进一步的延伸和扩大,哈尔滨大剧院或许在某种程度上实现了他的这种愿景。   


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哈尔滨大剧院的空间类型给我们的启示在于,它虽然具有表现主义的特征,但却又有很大的不同和超越。我们知道,空间的类型是随着人类活动和科技的进步不断地演变和发展的,经过漫长的原始和古典主义时期,到了现代主义时期,空间的构成已变得非常的自由。但总体而言,现代主义空间是以抽象性和几何性为原则的,讲求均质,穿插,流动,三维等特征,并发展出多种建立于此的空间句法和设计逻辑。可问题在于,空间本身在人类出现之前就已存在于自然之中了,而这样一种“自然的空间”曾是人类赖以生存的本原状态,在这种本原的状态中是否存在着突破现代主义空间类型的可能和原型,是否存在着被现代人忽略的空间本质,这是需要我们反思的。藤本壮介在思考建筑未来的时候,就提出一个概念叫“原始的未来”,他认为未来的新建筑应该“具有近似自然的复杂性兼多样性的东西”[4]。哈尔滨大剧院的空间类型虽然还不具备这种复杂性和多样性,但其源于自然的对未来的思考确是与藤本壮介是类似的。


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一个有意思的现象是,藤本壮介和上文提及的石上纯也,同马岩松一样,都是70后的建筑师,他们也都通过对自然的思考,来思考未来的建筑学,并都以各自的建筑实践印证了“第二自然”在空间上所具有的可能性和未来性。石上纯也几乎所有的建筑计划都来源于自然,他通过对自然界天,地,云,海,湖泊,森林等的观察,不仅设计出具有森林意向的神奈川工科大学KAIT工房,甚至将云朵,雨滴,地平线等自然状态的元素都转化为某种建筑空间和可建造的实操方案。藤本壮介则基于对森林的研究,提出“未来的建筑设计应该依靠与森林近似的相关东西” [5]的理念,并设计出如雨林般的层叠空间。除了他们以外,在当今国际建筑界活跃的70后建筑师中,这种借助于自然去寻找超越现代主义空间的现象并不少见,比如BIG对大地景观和自然意向的持续关注,使其称为当今最炙手可热的建筑事务所之一,而赫斯维克在多个作品中通过巧妙的将自然要素转化成建筑要素,设计出令人耳目一新的独特的建筑空间。


的确,自然不仅从四周包围着我们,而且一直居住在我们每个人的心中。在现代主义之后,这些建筑师重新对自己的生存的环境进行阅读,并将建筑的边界进一步地扩大和融入其中,试图建立起人与自然之间的新的空间体验,这种体验虽然来源于自然,但却又绝对是超越自然的。它需要我们重新审视对于建筑空间,形态,场所,功能等的意义,还原我们很多先验的经验和判断,唯此,才能挣脱简单的形式羁绊,去体验作为“第二自然的山水重构”。


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- 感觉与形式 -


马岩松除了做建筑设计以外,也从事艺术活动,他的“鱼缸”,“墨冰”,“Vertu Pavilion”等就是一些装置类的艺术作品。他还曾经和冰岛艺术家埃利亚松在北京尤伦斯当代艺术中心合作过以“感觉即真实”为主题的作品。埃利亚松擅长将自然中的光,色彩,水,风等元素以特殊的装置植入美术馆或者大都市之中,以人工的方法再造自然,从而获得震撼的视觉效果和身体体验,使人们重新思考自己生存的真实的自然。比如他在泰特美术馆的作品“人造太阳”4)就曾给马岩松很深的印象和启发,他认为这种经过再造的自然,能“创造出一种新的自然的东西,我觉得这个非常像建筑……,创造出人工的,但是超越自然感受的东西” 3)


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“鱼缸”


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墨冰


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Vertu移动亭


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奥拉维尔· 埃利亚松(Olafur Eliasson)和马岩松合作“感觉即真实”(2010)


对马岩松而言,建筑和艺术并没有本质的区别,都是对自己创作观念的一种外化的反应,只是媒介,手段和规模不同罢了。建筑同艺术的平行思考,也是当代建筑学发展的方向之一,这在当今不少建筑师的创作实践中都能看到当代艺术渗透进建筑作品中的影子,一定意义上二者是没有边界的。而感觉和观念在这类实践中是具有重要的指导作用的。这是一种当代艺术的思维,它以感性为基础,理性的技术则是去实现这种感性的手段。马岩松在谈及自己的老师扎哈5)时曾说“扎哈是那种说不清楚怎么教你的人,很感性,我也很感性,说不清楚的时候,我会相信自己的感觉,她能感觉到我是靠感觉,给我拿很多当代艺术的书看……”这实在是具有超现实主义的思维方式,如同意识流一般,通过感觉的潜意识来获得设计的构思。


如果从艺术的角度来看,哈尔滨大剧院也是一件综合性的大地艺术作品。“大地艺术是直接在旷野中,在山川河流中创作的作品,它特别在艺术与自然的关系问题上做出了实践性的探索。它既不单单强调对自然地模仿,亦不是全然地背离自然,而是直接地使艺术深入到自然中去,使自然本身成为艺术的对象”[6]这种与自然的相融同时又与自然的相异,也正是哈尔滨大剧院所具有的气质。




客观的说,如果抛开创作观念,技术功能,哈尔滨大剧院强烈流畅的形式给人的印象非常深刻。这种形式的获得需要设计者具有创造形式的能力,它根植于建筑师的思维当中,通过各类相关要素的综合判断而逐渐展现出来。


建筑学发展到当代,谈论形式仿佛会被戴上“肤浅”的帽子,其实形式是所有与视觉相关的艺术都不可回避的问题,建筑形式也一直是建筑学的重要组成部分。无论怎样去弱化形式的意义,建筑最终还是会以某种形式而存在。蔡国强在论及形式问题时就曾说:“今天的中国艺术缺乏形式主义,常担心形式大于内容,其实形式本身就可以是内容,也可以先是形式的发现和探索,延伸出理念,态度,甚至内容和意义”[7]


哈尔滨大剧院强烈的视觉冲击,本身就是形式带来的价值,这种价值从小的方面讲是来源于马岩松对形式良好的艺术感觉,从大的方面讲则是来源于他对自然切入建筑的方式的坚持和不断深入的实践,它们是建立在感觉,情感,个性和创造力基础之上的,形式逻辑的背后是对建筑多样性和建筑未来的某种思考。建筑除了功能,技术,理性之外,它还表达人类的情感,立足于现代的人,应有一种方式去探讨建筑存在的精神价值,这也许是一种建筑的乌托邦,但的确是真实存在的。



*图片摄影:Iwan Baan, Hufton+Crow, Adam Mørk, 肖向昕


注释

 ) 杰克逊•波洛克:美国抽象表现主义艺术家,他第一个抛弃架上绘画,将巨大的画布铺在地上,以滴流和抛洒的方式在上面作画。

2) 罗伯特•史密斯:美国大地艺术家,曾在美国犹他州的盐湖里,用石块筑造了一条长500米的螺旋形防波堤。

3) 源自同马岩松的对谈。

4) “人造太阳”就是埃利亚松2003年于英国泰特现代美术馆实施的作品《气象计划》,他把泰特现代美术馆的涡轮大厅变成一轮人工装置的太阳,数百根黄色的灯光组成一个半圆形然后通过天花板的镜子折射出一轮完整的太阳, 并把大厅的天花板改造成了镜面,许多观众在这壮丽的景观面前流连忘返。

5) 写作此文时,惊闻扎哈去世的消息,特借此文以纪念。


参考文献

[1] 保罗•维利里奥. 无边的艺术[M]. 张新木,李露露 译. 南京大学出版社, 2014.

[2] 马岩松. 山水城市[M]. 广西师范大学出版社, 2014.

[3] 石上纯也. 建筑的新尺度[M]. 2010

[4] 藤本壮介. 建筑诞生的时刻[M]. 广西师范大学出版, 2013.

[5] SOU FUJIMOTO RECENT PROJECT, GA专辑,2013

[6] 杨志疆. 当代艺术视野中的建筑[M]. 南京:东南大学出版社, 2003.

[7] 蔡国强. 说说艺术怎么样[J]. 东方早报•艺术评论, 2016(3)

Post:2016-09-07
  
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